时间：年6月9日至6月11日地点：长春市社会福利院采访人：张锦摄像、照片：谷鹏文字整理：刘俊燕审校：张锦
本文为节录，有文字和顺序调整。
受访人简历
肖南,年3月17日出生于吉林省吉林市,蛟河县人。年在吉林市做小学教员,后调入民众教育馆,年1月进入东北电影制片厂四期训练班,7月毕业被分配到翻版片组。始任配音演员,配音外国电影多部,后来导演译制片50余部。主要配音作品有《攻克柏林》《阴谋》《诗人江布尔》《魔鬼集团》等。导演译制影片主要有《罗马假日》《两个人的车站》《战地浪漫曲》《妈妈的生日》《弗兰西丝》《莉莉·玛莲》等,曾获文化部优秀译制片奖等多个奖项。年3月18日病逝于长春。
作者简介
张锦(— ),四川南充人,本文采访者、审稿人,中国电影资料馆副研究员,年有译著《电影诗学》(作者大卫·波德维尔)出版。
到“东影”
张锦：在年底到东影之前，您是在吉林市的民众教育馆，这是一个什么样的机构，您的主要工作又是什么？肖南：就是现在的群众文化馆，那时候叫民众教育馆，是延续了过去的名称，现在也有叫民教馆的，大部分都叫文化馆。我们当时晚上办夜教、办学习班，有人教外语、学俄语，组织群众演秧歌戏、出海报等，那时天天都有解放军的战报。
张锦：当时您怎么想到要去考东北电影制片厂的四期训练班的？肖南：我喜欢演秧歌戏，后来东北文工二团到吉林市来过，好像是我们请他们来给我们排戏还是怎么的，我也和他们接触过，我们当中有一个人被文工二团吸收进去，我也曾经表示过想去，后来没有去成，怎么回事记不清了。后来长影来招生，我又提出要走，之前找过三四次教育科都没成，跟教育科长谈了几次后同意了，给我开了介绍信，就去报名了。
张锦：您还记得广告上的招生条件吗？肖南：记不清了。当时招生的条件很简单，因为缺少工作人员，工作逐渐地扩大，需求人员不断增多，从哪儿来人呢？而且当时还有这么个问题，刚解放的、从没接受过共产党教育的地区很多，把那里的人招过来进行最基础的教育，然后再去工作。主要是从政治考虑的，不从业务考虑。所以虽然招生广告上都写着演员什么的，但实际上各个部门都有，而且招来的人从最后结果看也不是都留在厂里，有一多半的人都走了。他们觉得不太合适的就不要，大部分人都跟随部队南下了。部队是给多少要多少，那正是四野进关的时候。
张锦：招生的情况是怎样的？肖南：我去时很简单，谈了一会儿话，问了一些最基本的问题，例如你原来是干什么的，这样一些问题，然后就被录取了。
张锦：您在第一队？分队的情况是怎样的？肖南：我是第一队，分队分班大致是按地域划分的，第一队有十二个班。我到训练班就被任命为班长，因为那时哈尔滨那些地方都有人过来，当时有这种观念，我们这儿属于共产党地区，其他大部分同学是从国民党地区来的，就是大连、沈阳那些地区，还有吉林市以外来的年轻人。他们基本上没经过共产党方面的学习，所以我当时算是从老区来的。我记得我到了训练班后第一天还是第二天就过春节了，领着大伙包饺子，在家从没干过，包的也不行。
张锦：学习的情况是怎样的？肖南：就是整天上课、讨论，四五百人一起上大课听报告，然后各班回去讨论，指导员再讲讲。报告的内容和我在中学里、在吉林市参加教师训练班学的一样，都是社会发展史、阶级斗争、时事之类的。我已经学过好几回了，但还得学习。
张锦：训练班关于专业教育的比例有多少？据说最后还是讲了专业的东西。肖南：专业教育讲过秧歌戏，正式的演员教育没有。其他的没有怎么讲，摄影、录音这些更没有。一般人也学不懂，学了也没用。在训练班最后阶段参观了一下电影厂。训练班刚开始的时候东影厂还在兴山，就是在办训练班的过程当中，东影才从兴山迁到长春的。这是我第一次看到电影厂，觉得这地方挺好，当时并不明白自己将来干什么，所以没有专门注意哪个部门，就是随便跟着看看。因为对所见不明白，新奇是我的第一感觉。
张锦：参观有人讲解吗？肖南：有人对各部门工作向我们做简单的讲解，后来几个部门没人讲。我们班有一位姓徐的同学，他过去在伪满的时候曾到过“满映”几次，他在参观的时候给我讲了很多知识。他后来离开了，甚至没有搞电影工作，没留他，南下了。他很喜欢搞电影，搞录音，他原来熟悉的就是录音。
张锦：能否谈谈您在四期训练班结业后分配到翻版组的经过？肖南：袁乃晨、张玉昆两人到四期训练班招人，他们让我介绍自己的经历，我谈了自己以前演过戏，然后让我念段报纸，唱唱歌、演一段秧歌戏，过程大体如此。当时并不认识他们，也不知道他们来选什么。
张锦：是不是所有人都去参加面试了？肖南：不是，经过队里介绍，可能找指导员高田或队长王林他们，提出了名单，他们看一遍。我估计可能四五个人。最后从训练班来了六个人，不光是我们这队的，四队也有好几个，我们队有我和周杰，她是位女同志，后来很快就走了。
张锦：当时训练班的分配机制是怎样的？您自己的意愿是什么？肖南：是组织决定，和个人意愿没有关系。我也没提出什么意愿。我原来想做演员，我曾看过《演员自我修养》一书，还陆续买过几本和演员学习有关的书籍，初步对斯坦尼那一套东西有一点印象，但看过一两次书不可能有更多东西。
张锦：您是否曾向袁乃晨、张玉昆二人了解把您分到翻版组的原因？肖南：我没问过。听袁乃晨说是从声音的音色方面要求的，他觉得我的音色比较厚实，所以就选了我。在此之前，我没有注意过自己的声音有什么特别的。
张锦：您到翻版组的时候，您对什么叫翻版片是否了解？
肖南：不知道是怎么回事。在训练班分配时，通知我7月4号带着行李到厂里翻版组报到，我当时也不明白翻版组是干什么的，就问翻版组是干什么的，他说你到那儿就知道了。我问其他人，他们也说没听说过这个，然后回去就问我们班过去常到“满映”的那个同学，他说没听说过翻版组，他说是不是过去演武侠电影那个机关翻板啊？人上去就翻了下去，是不是做那个东西的？我觉得不太可能，因为咱们解放之后，也不拍那种武侠电影，他说那不知道了。捉摸半天，他说，那是不是洗印？洗印照片那个翻版？我觉得有可能，过去底片不是什么翻版什么的吗。当然去到厂里后就清楚了。我们六个人同一天到厂里报到。当时的组长是袁乃晨，副组长是凌元，还有那么两三个人，人很少。我们来了之后，人才逐渐多了点。那时候张玉昆没有正式过来，他是先前工作一阶段之后又回到军大文工团了，在我们来之后过了一个阶段，他和吴静才过来。我们那个组后来就十多个人，还有俄国人，几个翻译、顾问，有一个柳芭，一个卓娅，后来还来个尤拉，都是俄罗斯人。
配音演员
张锦：您对翻版片不了解，是因为以前几乎没有译制片，是吧？肖南：对。
张锦：有资料说苏联曾在中国发行过讲山东话的译制很粗糙的影片。肖南：对，当时并不知道，后来到厂里看过这部片子，叫《易北河会师》。
张锦：就一部片子？肖南：就是这个《易北河会师》，在苏联境内翻译的，组织中国大使馆、中国留学生和学习中文的苏联人共同做的配音，我看过。我还记得配将军的那个人是个山东人，就是个山东调。还有个女的，是俄国人说中国话说不好的那个腔调。所以还有俄国人参加配音。说是山东话配音其实并不准确，配音者来自五湖四海，哪儿的都有，虽然也尽量控制，让口音不要露出太多，但人家一听还是听出南腔北调，发音并不标准。
张锦：他们配音是不是也要对口型？配音质量如何？肖南：那肯定需要，但他们对的口型没有我们后来对的那么精确，基本还是对应的。配音的质量还行，但和专业的配音质量有很大差距。我们刚开始不太专业的时候也比较差，也要经过两三年时间的调整。
张锦：他们在录音方面怎样，比如声音的技术处理？肖南：他们的录音条件可能比咱们好，听着感觉还行。
张锦：据说中国人和外国人的声音有差异，是吗？肖南：是的，中国人身材比较瘦小，一般的俄罗斯人则粗大一些，他们的声带也比较粗大，所以他们的声音比较厚实。咱们一开始录音的时候，达不到这个效果，当时中国使用的胶片录音设备的宽容度，上下各抹去一些，高低音区受限制，所以录音效果不好，刚解放的那会儿更不行。咱们国产片的录音不管这些，他们说话声都很尖。袁乃晨一看苏联人的声音很厚实，所以他总要求厚，一般录音的还不太接受这个东西，还不愿意： “不行，你的声音太低、太低！”这和麦克风的距离也有关系，配音者离收音麦克风的远近也影响声音效果，所以我刚开始配《俄国问题》的时候，声音厚实，一个是我离麦克风距离比较近，离麦克风近声音比较浑厚，但容易产生“吱吱”的杂音，后期处理比较困难。那个时候录音师都习惯要高吊麦克风，那样出来的声音就比较高调，不那么厚实了。所以袁乃晨就说你一定要近，非近不可，录音师就总不干，不愿那么近，那么近出来的声音不好听。录音师听不惯那种离得很近的声音，不过现在这个问题就很容易解决了，我看现在那些唱歌的人不就是麦克风在嘴边嘛。我们那个时候就是要强调高调，远离麦克风，这样就有一点舞台演戏的效果了。实际上人说话低音很多，根据需要来放大音量。后来逐渐地翻译片就开始开大低音了，我离休前又进了一部美国的机器，那个更好。反正有这么一个过程，特别强调这个声音，一定要像俄国人。
张锦采访肖南
张锦：当时对于外国人说中国话，觉得新奇吗？肖南：是很新奇，像我过去从来也没具体接触过电影制作这个工艺过程，不了解，不熟悉，所以到那儿，很多东西都是生疏的，这有个逐渐习惯、了解的过程，过两年之后才习惯的。我记得我第一部正式录音工作是录解说，不是翻版片。是新闻片组把我拉过去的，内容是关于解放沈阳的，又是开大会，又是庆祝什么的，我就配解说。一共一本，大概十分钟。我从来没录过音，紧张得不得了。那时候录音，还不像后来录解说，就一个人在那儿，还带乐队，一起的。我在一个小屋里，桌上放有麦克风还有解说词，外边录音室的大厅里就是管弦乐队的几十个人。把解说词和音乐录在同一条磁带上，当时还不是磁带，是胶片上。编辑、录音师在楼上指挥，我桌前有个灯，红灯一亮我就说一段，红灯再亮我再说下一段。录完一遍之后，我紧张得浑身都湿透了，都要晕倒的感觉。当时我担心说错了，他说错了重来，我说重来那不就ＮＧ（即NotGood，指电影制作中某环节不合格，需重拍）了？他说那可不。这不像我们后来，我们以后是录的解说哪句不对就抠哪句，再把别的录好了接上就行，再以后磁带就更简单了。那时候和音乐一起，不可能那么做，一抠台词音乐就断了，所以非常紧张。又过了一两个月，我才参加了第一部翻译片《俄国问题》的配音。
张锦：您配音时候的紧张好像跟您的内向性格有关？肖南：我从小就不太爱说话，比较内向，直到现在也一样，所以我不太适合搞艺术。但是没办法，实际上当时我喜欢数学，要是能顺那个路子走下去，可能现在就不一样了。后来根本没有这种可能，也不学数学，离开学校后就分配出去工作了。
张锦：我觉得不能说哪种性格更合适搞艺术，内向性格的人搞艺术也可能是优势。肖南：当然，有很多搞艺术的人性格内向，内向性格也有内向的好处，体会一种东西可能更容易进去，做演员可能好，但开始不行，需要经过一个阶段的努力，比如上台就会紧张。你看我和大郭———就是郭振清，就完全是两样，他就不怎么紧张，到哪儿都嘻嘻哈哈，总是那样。我这性格就不行，我要克服上台的紧张，要经过相当长的阶段，演舞台戏也是，一上台就紧张不容易入戏，之后倒能进去，像其他人可能进去就快点。
张锦：您第一次配音的翻译片是《俄国问题》，遇到些什么困难？肖南：我配的是那个记者，不是最主要人物，虽为次要人物，也属核心人物之一，一个比较有良心的记者。我第一部翻译片最感觉头疼的是对不上口型。搞配音对口型得有个过渡的阶段，一个要对上口型，一个是讲究有情感，才能进入角色，让人感觉你说的台词符合这个人物当时说的话，感觉是真实的。但这很难做到，因为人一紧张就不可能进去。翻译片的口型很快，你习惯的话无所谓，他张嘴你就说话———我们对口型的道理，观众能感觉到，说你翻译还行，像那个人说的，不要他嘴已经不动了你还说，或者他没张嘴你就先说了，又或他张了一会儿嘴你再说，这都不行，感觉都不对。所以，翻译片演员要真正进入角色，就是说话要像这个人说的，就要说话自然，这需要一套进入角色的心理过程。就像演员演戏一样，有的演员上台演戏始终进入不了角色，有的一上台他就能很快进入角色，这当然跟演员的素质有关。配音演员也是这样，限制比较多的时候就不容易进入角色。比如翻译片口型，像我们搞了多年都习惯了，偶尔来一位故事片演员，没搞过翻译片，他第一部就很紧张，哎呀，这个东西我对不上来。像谢添他们谁来过，最初都感觉这个口型有点难，但是习惯后就好了，他们毕竟有演员功底，最后还是很容易适应的。
张锦：您学习表演的过程是怎样的？肖南：我过去不是学这个专业的，基本上是从理论上自修的，多看些书或思考些问题，这么来的。所以工作过程可能比人家差些，作为演员我性格上又有缺陷，平常在生活当中，沉默寡言，不太爱说话，也不总那么开朗，接触人也比较少，面也很窄，所以初到这个岗位，接触这一套还是比较困难的。但我总是不断努力，努力的结果并不太好，努力了很长时间也不见得有什么结果。演员的素质和人的基本性格有关系，有的是好演员，让他演那种开放的戏他就行，可是他要是演那种比较深沉的、体验入微的戏可能反而不行。我感觉我搞翻译片，经过两年后好像也逐渐摸索到了一些东西，但有时还感觉不足，不像人家那么快。我是自己学的斯坦尼那一套，从书本上学的，没事就看书，这方面书比较多，自己还想些问题。自己觉得是跟着走，但客观上是不是也说不准，也可能根本就不是，因为斯坦尼体系是一套完整的东西。我们那个时候特别讲这个东西，特别是和苏联关系破裂之前，在演员这个队伍里头，你要反对斯坦尼，当然不行。我到长影厂前就读过几本这样的书，来后又读这个，自己觉得这个体系对。当然我的视野很窄，全世界究竟有多少表演流派，不知道，但是我惟一看得比较多的，比较全面的，一个完整的走向演员路子的教程就是斯坦尼的。我感觉他搞出了这么一套完整的东西，从演员不会演戏到培养演员演戏，应该做些什么活动，做些小品、片段，能逐渐地走向让你能够进入角色，有这么一套切实可行的路子。
张锦：当时您觉得故事片的表演跟译制配音的表演主要有什么不同？肖南：我觉得主要是看原片，翻译片的配音以原片为标准，不管喜剧还是悲剧或者其他的，因为你是配的人家的，不是你自己演戏，你改变不了原片，原片是什么就是什么。你要另整一套，和原片不相符合，那不行，将来在银幕上不能吻合。但是你还不能像背书似的，说台词很容易像背书，没有情感，这就是说，你可以达到第一个目的，让人看懂，意思翻译出来了，不加更多的情感。第二个目的，是把配音台词录在影片上，要配得像剧中角色说的话才行。比如非常激动的一段话，配音台词少了就感觉不吻合，稍微有点差异可以。故事片有这种情况，演员的戏和台词不太够，配音演员配得好，可以稍微给演员增色一点，但增色太多不行，观众可能看出破绽，在一定程度上，给人感觉更好一点配音能做到，但想彻底改变不可能。翻译片演员，你要想做到这一步，起码得经过两三年的工作来习惯。后来我们录音分成一点一点录，机器挂在循环盘上，来来回回地转，预备、1、2、3，开始录，过两分钟录完后，预备、1、2、3，又录，这样录得快。配音演员就得习惯。配的不合格了，就再说一遍。不行就多次重复，当然你多次重复，每遍都达到同一个标准不可能。翻译片导演怎么能够掌握，把这个最好的能够录上就行了。演员应该训练自己适应这个工作条件，适应这个环境，而且每一遍的戏都能够出来，这就算好的配音演员。
张锦：《俄国问题》是袁乃晨导演的第二部翻版片了，那时是否可以说已经形成了固定的工作程序或工作流程？肖南：流程基本上都是那一套，研究剧本、主题，谈人物，之后定台词，就是演员按照速度看字数多少，有无多字或少字，修改剧本，经过几遍排戏，最后去录音，大概最初两三个月搞一部影片，后来逐渐快了些，一个月左右，后来最快三四天就配完了。人员越来越熟练，流程时间越来越短。最近这些年由于市场经济需要，可能比较粗糙。要深入细致地研究一部戏，就需要时间和成本，大导演成本高能做到，小导演就越来越快。有了循环盘以后，很多演员可以不花时间背词，带着耳机听片子的声音，拿着剧本跟着念就行。
张锦：我看过一篇关于孙敖的文章，孙敖说即便后来可以不背，但自己也要主动背下来。肖南：因为台词背下来和不背下来有差别，拿着台词念，内容体会肯定差。像我们那会儿把台词背下来，之后仔细琢磨，经过这番考虑后，说出的台词是不一样的。还有分寸感，人和人说话是有分寸的，变化很多，人的心理和当时的想法是很复杂的。要是念的话戏就没有了。但现在因为市场经济原因，就念台词，没有办法。
译制导演
张锦：您担任译制片导演是在年以后吧？肖南：年后正式担任导演，以前偶尔也搞过，60年代执导过一两部苏联电影的译制片。因为我涉及片子太多——译制片跟故事片不一样，我忘了片名，好像是关于医生题材的。
张锦：从50年代起就有一部分译制片配音演员转为译制片导演，这种转变是谁决定的？肖南：领导觉得合适就转，我也是领导分配的。
张锦：译制片导演和配音演员要求的素质应该有所不同，您能否谈谈？肖南：译制片导演主要的是需要认识深刻，知识面广，因为要先谈主题思想、贯穿动作，还要进行人物分析，介绍历史情况。当然翻译也提供一些，主要靠导演来把握原来影片的风格、语言以及演员的特点，能够用中国话表达出来。对我个人来说，整个译制过程我比较注重几个事情，一是比较注意剧本的翻译，从戏上要求，首先看翻译的台词是否能听得懂，能否顺得下来。听得懂是第一重要的。然后还有类似的另一个问题，翻译讲信、达、雅，是不是这个人物说的话，还有就是外国人这么说，中国直接翻译还行不行。另外翻译片导演和演员的关系要相处好，和故事片、舞台戏差不多，不过它表现的范围比较窄，就只有台词，没有形体上的动作。关键我觉得作为译制片导演也好，其他导演也好，我不太赞成做警察导演，有些警察导演到了现场骂骂吵吵，特别是对演员。因为舞台和翻译片电影可能不一样，舞台导演厉害一点，由于排戏是一个比较长的过程，到演出时导演管不着，不能现场处处指挥怎么演。我对演员就比较柔和委婉，会提出意见逐渐引导，而不是口气生硬的要求，有个情绪的问题。录音时不给演员制造紧张情绪，特别是新演员，本来就紧张，你一来让他更紧张，这样戏就更不好，演员是情绪活儿，要是冷言冷语，演员就没有情绪。
张锦：您导演的译制片中哪些印象比较深刻的，能否举例谈一谈？肖南：我讲讲《战地浪漫曲》吧，我只是想到一点。我很喜欢这部影片，我认为它拍得最好，我这个人看小说就喜欢看有淡淡的哀愁的小说，不管长篇还是短篇，这部影片很有诗意，就很有这种感觉。写的这个女战士，战争结束沦落为一个卖油炸包子的，落差很大，衣服什么的都乱七八糟，都不像样，原来像个皇后似的。俄罗斯写这种三角关系的以前也有，也是喜欢她的两人互相推让，从人物上感觉很善良，这些东西总要让演员感受到。具体台词上，原来影片中女战士在战地讲话时声音很美妙，等到后来她到底层后，因为她经过了人世的沧桑，声音就改变了。因此这一段声音就处理得跟以前截然不同。比如，最简单的，她叫卖的声音应该怎么喊？我当时想，凡是有职业习惯的人，都有其特点。中国人也是这样，比如山东人的锵刀子磨剪子，喊出的调就有一个职业习惯的问题。我有一次上丹东演出，每天晚上都听到宾馆外一个小孩儿，十来岁吧，在那儿喊， “甜冰棍儿，三分！”你想，在静静的夜里，周围什么声音都没有，只有一个小孩儿，在凄凉地喊：甜－冰－棍儿，三分儿（哽咽）。这些叫喊，一个是职业习惯，一个是当时的情境。《战地浪漫曲》这个叫卖，当然没有我方才说的那种情境，就是普通的街头叫卖： “油炸包子，热乎的！”我跟演员怎么讲呢？她卖这个油炸包子也不是一天两天了，卖了一两年了，或者还是几年了。所以她喊的时间长了，有这么一种职业味，这个时候和她原来在战地那个时候不一样了，她已经改变了，声音就有一种沧桑的感觉了，我说你去琢磨琢磨。她后来就想出来了一个方案， “油－炸－包－子”，喊得比较低，调比较平， “热乎的”，三字急转直下，突然结束。这既表现她的职业习惯，也有一种油滑的感觉。那个时候，台词我是一句一句具体分析的，比如一场戏说话不要一个腔调，千篇一律，这是为了让人看清楚人物的动作、台词的目的，不然就不自然，就像我们平时说话一样，不可能一个调，声调有高有低，有强调的地方。这种东西是很自然的，在人的生活中谁也用不着去想这些东西，不是说我跟你说话我要用什么腔调来说，用不着。像《罗马假日》每句台词就很细致，原来就拍得很好。我们就是尽量让演员把这个细微的东西都能够理解到，通过“我就是”这样一种方式来表现出来。当然，翻译片还有这个问题，如果原片非常好，配出来能达到很好的效果；如果原片一般，原来很粗的话，可能配得再好最后效果也出不来，因为翻译片决定不了原片的命运和原片的质量。但是在自己管的质量这个范围内，尽可能不要给原片减色，不要把原来有的东西弄没了，原来影片弄出来的东西在你这里什么也不是，要尽可能做好，这样基本上目的就达到了。你现在要我说太具体的，时间长了都忘了。
张锦：您刚才提到喜欢有淡淡哀愁的东西，我看到您80年代翻译的影片很多都有这种情调。肖南：对，苏联有一些影片是这样的。
张锦：我记得当时从苏联进的一批影片，尤其是您译制导演的《两个人的车站》，跟以前我们印象中的苏联电影完全不同，这批电影给我们带来新奇的感觉和不知不觉的感动，您以前配了很多的苏联电影，80年代的这些苏联电影您是不是感觉有所不同？肖南：对，确实有很大不同。苏联以前的影片比较概念化，后来和他们思想解放、思想开放好像也有关系，历史的进程在艺术上表现出来，更靠近人的生活，更加靠近人的真实。后来是出来一大批影片，我想不起来名字，当时给人感觉很突出的。
张锦：您的性格特别适合把握这些影片，是吗？肖南：那倒也说不上，但我有个习惯，愿意自己思考琢磨一些事。
张锦：您在谈配音的时候，提到一方面要尽可能贴近原片，另外一方面要逐渐地逼近生活。这涉及译制片的艺术创造性问题。80年代后一度流行让译制片配音演员去给国产故事片配音，这是否说明当时译制片产生了一种跟中国故事片不同的风格？肖南：对。我在工作对自己或别人，都要求生活自然，走现实主义的路子。上海配的戏像欧洲的戏。我们长影的配音演员有相当多都是东北人，东北人说话有腔调，要是配俄罗斯革命影片里的工农兵形象，两个土味结合，比较适合。上海配音成名的戏，都是欧洲的戏，贴近上层社会。中国的观众认为说话应该像过去上海的洋泾浜似的，洋人说话要是普通话或地方方言，就不合适了，主要是因为上海有几个配音演员，这种腔调很浓，有些观众逐渐接受了，就觉得外国人说话应该是那种调，不应该说非常纯正的中国话。上海学外国原来影片的那些东西也比较多，以念外国人的名字为例，上海话完全按照原文念，我们这儿是按中国人的习惯来念。实际我不太主张按中国习惯念，有些生硬。像《两个人的车站》 《战地浪漫曲》 《罗马假日》这几部影片，我就要求尽量贴近生活，把原来台词的含义说出来。有的电视剧的配音演员在说话快的时候，不注意潜台词，配的台词重音都不对，所以配音要经过一番钻研，深入进去，弄清楚整段台词的意思。现在我们有时候配音时间很紧，白天拿来剧本晚上就录音，台词念出来就算合格，要求不严格。但现在市场化了没有办法，不可能像我们过去那样做一个多月的前期工作，也是套用斯坦尼那一套，研究剧本、人物、主题思想，还给人物做传，每场戏都翻来覆去研究好长时间。要想深入搞一部影片，需要很长时间，还要下去体验生活。像过去演部队战士，没在部队待过你怎么演呢？起码也得下部队半个月吧，体验后回来演戏就稍微生动一些。翻译片也是这样，若完全不了解那个生活，台词说出来就没有感觉，所以翻译片要求配音演员的生活面、接触面要尽量宽些，这可能未必能做到，就要尽量多看点东西，多看点电视剧、电影、小说，多了解点历史，万一配演古代人物时，了解得多就好些，也能更进一步了解台词的意思。
张锦：我们刚才提到上海有自己的一种味道，也有人说后来译制片形成了两种风格，一种是上海风格，一种是长影风格，您对这两种风格有什么看法？肖南：我的看法是观众接受就行。我80年代写过一本《一个配音演员的日记》，我曾说，不管什么方法，只要观众能够接受，能够达到目的，能够配好一部影片，那就行，不一定要一种方法。我主张基本上像斯坦尼要求的那样，要求演员要贴近生活，贴近自然，要有真实情感，但是别的导演不一定这么要求，比如我们跟上海也在一起配过一部影片，大概在年左右吧，两个导演，一个上海导演，一个是我。后来我就交给他了，因为我们俩要求不一样，主要以他为主，我也不太熟悉上海那些配音演员。
张锦：当时那些配音演员主要是上海的吗？肖南：都有，是两厂合作的，年我们也到上海合伙搞过一个。
张锦：这种要求是怎么个不同法呢？比如您要求贴近生活，斯坦尼的那一套，上海那个导演要求什么？肖南：他们的要求也差不多，不能说人家就不是斯坦尼，人家也讲斯坦尼。在中国，不管过去还是现在，没有不讲斯坦尼的，凡是正经学校毕业的，电影学院、戏剧学院都讲这个。
张锦：甚至认为布莱希特在根上也是斯坦尼那套？肖南：对，布莱希特也是，没有更多的差别。演员是不太一样，他们有几个人的声音很特殊，像童自荣、邱岳峰，观众也逐渐习惯他们的声音，而且认为挺好，从艺术来讲，我认为这就可以。邱岳峰配什么戏他都那调，听着好像也行，也不感觉太难受。我们原来最早翻译片演员讲声部也比较广，声音的音色都不一样，后来逐渐地具有特色声音的人都走了，剩下的人就基本划一，这也不好，就像演员似的，京戏演员里面有生、旦、净、末、丑，故事片演员，讲求不同的形象，都基本差不多就不好，我们这儿的声音都一样，没有比较怪的。
张锦：你觉得自己的声音特殊吗？肖南：我感觉自己的声音一般，没什么太特殊的。从影片来看，我的声音比较厚实，好像和当时的录音处理有关系，不见得是我自己的声音。我的声音里杂质不太多，录音时离麦克风比较近，离得一近声音就低沉了，就是靠这个。和俄国人比当然不行，俄国人说话像休克那样的，我不行。
张锦：80年代，长影的译制片部门也曾继续分分合合，成立过译制片厂和译制片分厂，这跟上海有什么差异和不同的利弊呢？肖南：上海是独立的，我们成立分厂后有更大的自主性，但不是独立的，审片等大事还是厂领导决定。翻译片在上海是单独的厂，在长影是一个部门，从人员来说不太稳定，人员调动变化多，上海就相对稳定。翻译片作为一个部门是一个职业，但它也可以是一个专业，不过它毕竟不像故事片那么吸引人。所以长影作为翻译片来讲是离心力，上影译制厂就是向心力。这也是必然的，长影导演离开的也就很多。
原刊《电影文学》年第5期
中国配音网整理
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